中国当代艺术，从1970年代末期以来，就一直纠结于与西方艺术的种种复杂纠葛之中。这种种纠葛，其实从中国在西方的冲击下被动萌生现代性诉求以来就开始了。在西方文化的冲击和挤压之下，中国文化人对待本土文化的态度，在自大与自卑之间反复摇摆;同时，对于西方文化的态度，也在倾慕与抵制之间逡巡不定。

’85美术运动中，适逢文化匮乏后的国门初开阶段，面对种种沉疴，以西方猛药来疗治本土症结的希冀非常强烈，因此，中国当代艺术模仿西方的痕迹尤为明显。最典型的例子有：一个劳申伯格展览在中国的举行，就使全国各地迅速出现众多的效仿者。不过，这类模仿虽然青涩幼稚、却也是成长过程中必不可少的阶段之一。而且，面对众多的西方文化资源，中国当代艺术界也还是有选择的进行模仿，在模仿的过程中融入个人的本土经验，这本身就说明：毕竟还是基于本土文化的需要而模仿的。但同时，不可否认的是，也有很多的偶然性因素和盲目追随在其中，正如尚扬在和笔者的对话中所谈到的：“当西方创建的一个什么观念，某个人偶然读到一本有关这一观念的书，很受启发，就开始按照这个方法来做事，来宣讲。这样一来，其他人也纷纷跟随和效仿，于是有一派的理论在中国就出现了。这种现象从1980年代到1990年代甚至到现在都有。” “其实很多是偶然的。如果某个人没看到这本书，没翻译过来，那么它的某些观点就不可能在中国发展。就像卢西恩·弗洛伊德的画，大家一下子蜂拥而上去学他。比如安德鲁·怀斯，在美国是三流画家，很边缘的。怎么一下子到了中国成了最时髦的，还大大的影响了中国的画坛，这个很可笑。”

在模仿和疏离、倾慕与抵制的交错之中，1990年代的中国当代艺术，遭遇到了后殖民化的市场。此时，一个尖锐而严峻的问题凸显出来：是回到真实的本土问题领域，为此而面对僵硬意识形态的强力宰制和庸俗文化市场的冷落，还是按照西方的后殖民化订单来批量生产?那些在海外的中国艺术家，一方面不得不面对和承认被西方选择的弱势境况;但另一方面，也在力图利用、发挥自身的差异性文化背景，以本土文化视角和资源为基础来切入当代问题，也就是黄永砅当年所概括的“以东打西”。而国内的当代艺术，则在“国际”目光的凝视下迅速地自我“他者化”，心领神会地进行意识形态撒娇和自我贬损，以至离本土的真实文化问题越来越远，先锋性日渐消弭而在今日沦为彻头彻尾的伪当代艺术。此时，中国当代艺术的文化投机色彩一天天显形和浓厚。在“艺术何为”的种种困惑和喟叹之下，究其根本，是艺术家的深层价值观问题——艺术为何?

进入21世纪，尤其是2005年以来，大量的国内外资金涌入了中国当代艺术市场，这个将近30年来一直处于边缘地带的灰暗异种，迅速成为被各界追捧的宠儿、明星。成功来的如此之快，在当年筚路蓝缕的老战友们纷纷总结胜利果实时，一系列疑问和阴影也始终挥之不去。首先，不得不承认，虽然当代艺术一再以自律而为傲，但中国当代艺术如此被关注，其实与中国经济、政治地位的崛起有直接的连带关系。其次，中国当代艺术市场的骤然兴盛，其实与很多非学术的暗流有很大关系，它在很大程度上与国内外金融界的流动性策略有很大关系。再次，中国当代艺术品，在国际和国内拍卖场上的价格直线飙升，但这些作品，连本土人士都知道其艺术价值堪忧。很多买家不是为了收藏，而纯属短期投资以牟利，在一系列的炒作和哄抬之下，购进和转卖，成为暗藏危机的高风险游戏，每个人都希望自己不是高价作品的最后持有者，因为，一旦崩盘，最后的持有者将血本无归。最后，市场价格的直线上升，让中国当代艺术界的文化自信心也随之膨胀，此时，曾经长期作为参照系的西方艺术变的越来越可被轻视乃至无视。但市场价格与艺术价值其实没有直接和必然的关联，靠市场价格来获得的文化自信心，也必将随市场价格的下落而低落。凭心而论，在市场上博得高价的作品，依然主要是那些在1990年代“出口转内销”的后殖民色彩浓厚的作品，如此，那些在市场中占主流的中国当代艺术，其水准令人心知肚明。

按常规来说，学术与市场二者孰前孰后，是不言而喻的，资本的介入，有它良性的一面，尤其，在中国目前的状况下，它可以有助于当代艺术进一步摆脱官方意识形态的操控而获得更大自由度。在资本的支持下，当代艺术可以与基金会、美术馆、画廊等挂钩而进入以学术为中心的发展链条之中。但在当下，资本涌入后的实况，令人堪忧。在世俗欲望的推动下，当代艺术如此深重地陷入金钱纠葛之中。而不论是之前的“中西之分”，还是现在的“资本之分”，其实都是同一个问题——中国当代艺术的独立性问题。而中国当代艺术的独立性问题，究其根本，是艺术界人士的主体性问题——面对众多世俗意义上的名利诱惑，本可选择拒绝并继续笃守本真，而非实况中的不堪一击式趋之若鹜。而中国当代艺术真正需要面对的，其实是本土现场中的种种严峻问题，而非在名利场中成为伶俐的文化机会主义者——以当代艺术之名行庸俗之实，以至南辕北辙，似是而非。